（接上期）
根据刘明倩主任的文字介绍，对照维多利亚博物院馆藏的部分玉器，我们从对照和排比的方式中，对部分馆藏圆雕玉器的造型做出分析，供各位学习鉴别玉器时参考。
宋元交替之际，似乎是动物玉雕观赏价值日趋成熟之时。
图中的玉狗和下图的子母狗，表现了13世纪动物肖生的写实与灵活。
玉狗作伏卧状，头伏在前伸的两足之上。
母狗带着它的小狗，看上去有点像海獭，神态天真活泼。
这两件玉雕清楚显示了同一种动物，落在不同的工匠手里便出现完全不同的形象。
现代收藏家习惯于从动物的塑造方式---它的腿、眼、耳、口、鼻等等雕琢成什么形状，来判断玉雕的制作年代。
即便是态度最中肯的收藏家，一定程度上的主观性还是不可避免的。
所以这方法未能取得一致的认可。
明代收藏家对玉料的颜色兴趣大增，这是受了《格古要论》一书的影响。
尽管早在曹昭之前已经有人讨论什么才算真玉，但《格古要论》令收藏家深信，玉器埋在地下经过几百年后颜色会改变。
图中的玉鹿，大部分呈黑色，极可能是经过加工烤染的。
它是明代的产品，被古董商当作“水银沁古玉”出售。
据现代学者研究显示，动物口衔灵芝或其他植物，而植物又从口中蔓延到身躯上，是明代玉雕的典型风格。
明代的收藏家对于“山料”和“仔料”也作了区分。
仔料就是那些在河床上采集的玉料，通常被认为比山料好。
为了证明一件动物玉雕是由仔料琢成的，玉匠会特意保留仔料黄色或赭色的外皮，因为藏家相信山料是没有外皮的。
从审美角度上看，赭色的皮与白色的玉形成鲜明的对比，增加了玉雕的吸引力。
上图的瑞兽断为明代，原因之一是它的赭色外皮，原因之二是它身上的火焰状及鳞状纹饰，这是在宋元动物玉雕上不曾见过的装饰手法。
清代动物圆雕，因为不算太旧太古，藏家对它的兴趣便逊于宋元玉器。
另一方面，鉴赏家却一致同意，清代玉器通常是质地优良、工艺先进的。
乾隆时于阗玉料的供应非常丰富。玉匠可以丢弃那些有裂纹、有绺纹的部分，而只选用完美无瑕的部分。
即使是体积大的动物圆雕如图中的子母猴，用的也是不带杂质的上好青白玉。
另一个做工精美的例子是下图的玉狮子。
它用不透明的白玉制成。若是在宋代，这样的玉材便十分难得，但在乾隆期间它却是中上人家也买得起的物件。
现代鉴赏家普遍认为清代玉雕精细有余而潇洒不足，动物圆雕趋于呆板、不够生动自然。
和明代圆雕玉器相比较，现代鉴赏家认为明代玉匠在细节上粗心大意，反而导致他们的作品有一股流畅、朴实之美。
其实，任何理论都会有例外的。
比方这玉狮子，它的左前足碰不着地面，也算得是玉匠“粗心大意”了。
至于它是来板还是流畅，那就仁者见仁智者见智了。
直到目前为止，鉴赏家没有对20世纪的动物玉雕提出什么理论。
维多利亚博物院藏的玉羊，可能就是现代产品。
玉羊的右前足竖起，左前足和后足则屈曲于躯体之下，这种姿态极不寻常，在传世的动物玉雕中几乎找不到相同的例子。
唐代以后的动物玉雕，大部分采取卧着或蜷伏的姿态。
原因很简单，站立的动物四肢很容易折断。
如果一只动物琢成站立形状，它脚下通常会有一块长方形的平板，或者琢成云层之类。
唯独是这玉羊摒弃传统，另创一格。
玉匠为什么采取了这个奇特姿态，就不得而知了。
另一件具有类似特征的玉羊，一度属英国藏家顾日尔(DesmondGure)所有，年在斯德哥尔摩展出。它在众多动物和飞鸟圆雕中，由于形态奇特而异常显眼。
可见维多利亚博物院的玉羊并不是唯一的一件。
和动物玉雕一样，人物玉雕在战国和汉代具有浓厚的道教色彩。
明清时期的人物玉雕，装饰性明显地增加。它们和花瓶，挂屏等器物没有两样，均是寻常百姓家里的摆设。
但“玉”始终是吉祥之物。对于佛教信徒来说，玉雕的菩提达摩像，要比陶瓷制作的来得重要。
玉本来便比陶瓷珍贵，而雕制玉佛也比塑陶需要更专业、更精深的技术。
用最好的玉材制作佛像，能显出信徒的虔诚。
而诚心越大，越能换来佛祖的保佑。
明清佛像多供奉在家中，模样也很和蔼可亲，不像寺庙里的巨大塑像那样令人畏惧。
菩提达摩原是印度僧人，公元年到达中国。
图中这件玉雕达摩戴耳环，后背戴一顶大草帽。
西王母则是道教中长生不老的神仙，但玉匠把她雕成处于尘世之中。
她惯常的形象是骑在鸾鸟之上，但玉匠一反惯例，让她站在太湖石上。
这个姿态使她看来极像中上人家的妇女，间接反映了普通人希望接近神仙的现象。
佛教的“八宝”纹饰，众人都十分熟悉。
但清代宫廷佛教有一种叫“七政宝”的供物，知道的人便不多了。
七政宝指的是宝轮、宝象、宝马、宝珠、玉女、财神和武将。
台北故宫博物院藏有多套七政宝物。其中一套以碧绿玉制成，配珐琅铜底座，其武将与图中的武士很相似。
两人均跪着，左手持盾，右手高举宝剑。
武士的膝盖和左足均有小钻孔，以备套进铜底座的凸榫上。
维多利亚博物院藏的武士，显然是清末民初动荡时代从清宫流散出来的。
本来，七政宝物是供物。是供信徒膜拜的，而不是一件让人拿在手中审视的物件。
但武士所穿的盔甲，却刻了如织锦般的铜钱形图案，这些图案从远处看是不明显的。
这一来就分别出宫廷玉器和民间玉器不同之处了。
前者对工艺的细节一丝不苟，后者却抱“可省则省”的态度。
此外，人们对供品总是比较认真的，一般人相信花很长的时间制造一件供品，是表示对神灵万分敬重。
有意思的是，这个武士穿的是明代的盔甲。
自年清朝成立以后，所有汉族男子都必须穿满族衣服。
但清代皇帝一定也觉得，佛教在满族入主中华之前已存在了二千多年，让佛教神像穿满族衣服并不合适。
在所有人物玉雕中，童子是最受欢迎的。
买家无论是男是女，都对这题材十分喜爱。
大量的传世玉童显示出男性子孙在家族传承中的重要性。
持莲童子从宋代开始生产，一直延续到清代。
在过去30年里，有较多宋、元、明玉童从墓葬和寺庙地基中被发掘出来。
在这些出土物和其他传世品的基础上，一个现代学者做了排比分析，整理出宋、元、明、清童子的特征。
根据她的研究，宋代玉童所穿的衣裤，多刻有米字、十字、菱形、斜方格形或类似花纹。
反观图中的童子，他的衣服没刻花纹，头发也没刻出来，手持的荷花细小，种种都不是宋代风格，应是清代制品。
另一个常见的题材是牧童放牛，代表着太平盛世、农民安居乐业的景象。
图中牧童正努力爬上牛背，他左手拿着草帽和笛子，右手握着牵牛的绳子。
这种布局灵感来自绘画，而这件玉雕高度自然的神韵，表现了玉匠高超娴熟的技艺。